已然是游戏心态，不免松懈随意，譬如以折子戏结构拍风月喜剧，几个故事凑成一部电影，水上人家李翰祥偷闲的体现。朋友李昆就回想：“许多时分，就靠咱们这些人，忽然间听到一个什么笑话，回来说给李翰祥听，让大伙儿一块儿笑笑，他拿来修饰一下，水上人家很好的喜剧资料。其间《乾隆皇君臣斗智》这一个故事，一大半是杨志卿在片场讲给李翰祥的。”

  虽然是游戏心态，触及民间传统文化的复原讲究，李翰祥却比谁都仔细谨慎。如同风月片《北地胭脂》中同治大婚的洞房水上人家对故宫坤宁宫东暖阁的故意仿制。拍《鬼叫春》时，正值兵马俑出土，李翰祥马上模仿兵马俑装束，做成岳华等古代将士的戏服，寻求古味古韵。别的，岳华在《乾隆下江南》中饰郑板桥则被李翰祥要求勤习“六分半书法”，为的水上人家寻求真实，拍照一镜究竟。

  不过，从另一方面说，李翰祥对民间传统文化面貌的复原，看似真实谨慎，实践也充溢艺术家的幻想力。《乾隆皇》系列对老北京风俗面貌的描绘，各类叫卖声、旗人碰头存候的礼节等等，李翰祥拍得既地道又有滋味，但等日后真实回北京拍《八旗子弟》，在原地实景拍照，风情反而不如邵氏片场。相同的比如还有《倾国倾城》，李翰祥将慈禧的寝宫拍成绮丽大殿，契合观众对皇家后宫的意淫幻想，但故宫的真实场景其实小得不幸…

  李翰祥拍风月片、骗术片、清宫片，不管剧本是否游戏随意，讲究是否仔细谨慎，没有其时邵氏的全力支持，供给自在的创造环境，都很难确保水准。据李翰祥女儿李殿朗回想：“爸爸除了自己当老板拍戏之外，只要替邵氏拍戏才有这么大的自在空间，邵老板从来不会要求他出一个完好的剧本，才让他开工。”再者，拍《倾国倾城》时，李翰祥要搭个大殿的布景，一个邵氏影棚不行，一贯以小气著称的方逸华竟然也赞同将两个影棚打通来拍——当然，享有这个特权的只要李翰祥一人，打通两个影棚拍戏在邵氏片场亦仅此一例罢了。

  释教看来，邵逸夫对李翰祥的确穷力尽心，不只不念前嫌，还对他的创造大开绿灯。20世纪70年代末，李翰祥接洽回内地拍戏，爽直去意已绝，后因方案未能执行，要求再与邵氏续两年导演约，对此邵逸夫毫无定见。到1982年方案执行，李翰祥只完结邵氏十部戏约的三部，老板也未故意刁难，放他走了。正因有了这出“邵逸夫三纵李翰祥”，才令李大导演一向心存感谢，90年代竟然自动回来还片债，以包拍方式，赴泰国和韩国套拍《竹夫人》、《半妖乳娘》和《少女潘金莲》三部。

  以李翰祥的影坛位置，凭他拍“黄梅调”片堆集起的观众缘（特别女人），竟然改拍骗术片、风月片、尘俗喜剧，真实让许多人大跌眼镜。但不该忘掉，当年李翰祥胸襟抱负去台湾构筑电影乌托邦，成果屡次上圈套，更被身边的朋友估计，回港时已到死路。虽蒙邵逸夫收留，但因抱负受挫看透世情，是以其风月喜剧骗术奇谭，有激烈的犬儒心态，对人道大举嘲弄，对道德风尚更是嗤之以鼻，《牛鬼蛇神》竟然将宗教名胜拍成离心离德的骗子大本营，被马来西亚禁映自也水到渠成。已然找不到抱负，不如先为老板多怕些挣钱的戏堆集本钱。时值20 世纪70年代，香港经济腾飞，年青男性成为观众干流，暴力色情搞笑有了商场，功夫片大受欢迎，风月片当然也不愁卖座。此刻李翰祥改弦更张，正好得其所哉，创始风月片潮流，绝非偶尔！