一石激起千層浪：想想八年前，大導演李翰祥身為邵氏重臣，竟然被電懋策反，帶了一班人馬跑到臺灣組建國聯。耳聞他揮金如土，在臺灣拍了不少好戲，但因邵氏關係，卻很少能在香港看到。後來又聽説李翰祥經營不善，國聯瀕臨倒閉，他自己又被臺灣當局監控，雖然最終來了個金蟬脫殼，借去日本為《緹縈》配音之機，由東京逃到香港，但他一家妻女卻仍羈留臺灣不得出境（足足一年之久），處境實在悽慘。

  按説李翰祥此番負債纍纍，連妻女都不能保護週全，已是敗走麥城。但他回香港後不僅照樣住豪華酒店，并且宣佈成立新國聯。李翰祥葫蘆裏终究賣的什麼藥？正當我们紛紛猜測之際，他帶了林福地、李昆兩位副導演，在街頭鬧市取景，找了不少熟人影星幫忙客串，只用短短數天、三十萬本钱，就拍了一部摺子戲方式的《騙術奇譚》，結果香港票房竟然賣到一百多萬，與張徹、李小龍的動作片一起躋身當年十大賣座港片！

  《騙術奇譚》冒險成功，李翰祥再接再厲，馬上開拍《騙術大觀》；與此同時主動拜訪邵逸夫，懇求重回邵氏旗下。此事後來傳為佳話，有人嘆李翰祥能屈能伸，有大將之風；有人讚邵逸夫不計前嫌，有容人雅量——但不容忽視的一個基本事實是，落魄返港的李翰祥若非憑《騙術奇譚》鹹魚翻生，再次證明個人商業價值，即使邵氏兄弟好心大發，將其重新收歸旗下，也絕不允許他繼續呼風喚雨、自在創作。

  話説李翰祥剛返邵氏，邵逸夫就提出拍黃梅調的《紅樓夢》，由淩波飾賈寶玉。按説這個提議相當不錯，李翰祥生平最愛《紅樓夢》、《金瓶梅》（當年對邵氏初萌叛心，也是因為公司背著他拍《紅樓夢》），黃梅調又是自己的擅长好戲，淩波更是老搭檔，加之老闆盛意拳拳，怎麼都無法拒絕的。誰知李翰祥卻以必須親自收歌才契合抱负，不能用別人收錄好的（原來邵逸夫之前便令岳楓籌拍《紅樓夢》，並收錄好一部分歌備用），還有淩波飾寶玉年齡偏大為由婉拒。此時的李翰祥，打定主意拍的是“啼笑皆非的世情百態“、“人心險惡的騙術大觀”、“風月無邊的香艷傳奇”，於是便有了1972年的《大軍閥》，1973年的《牛鬼蛇神》，1974年的《金瓶雙艷》……

  重返邵氏的12年（1972到1983）間，李翰祥共執導了30多部電影，其间風月片佔20多部，為後世影評人津津樂道，並在影史濃墨重彩書寫的僅《傾國傾城》、《瀛臺泣血》、《金玉良緣紅樓夢》寥寥幾部，其他《大軍閥》、《金瓶雙艷》也偶有提及。而對於李翰祥在邵氏拍的许多風月片和喜劇片，不少影史書籍都故意疏忽，似在為他遮羞，連李翰祥自己亦承認：“我拍的那些喜劇呀，風月片呀，彻底是為了賣錢。”只要幫老闆賺夠了錢，才有機會拍自己喜歡的電影，也便是清宮片《傾國傾城》和《瀛臺泣血》。

  不過，若就此認定李翰祥的邵氏風月片和喜劇片格調低俗、水準太差，是其一生敗筆，又未免太過武斷。起碼時至今天，當代青年影迷最感興趣或最歡迎的“李翰祥電影”便是他的風月喜劇。不扫除许多觀眾開始是被李氏電影的色情噱頭招引，但後來着迷欣賞，卻往往由於其講故事的生動嫺熟，對世情的刻畫入微，及對老北京的傳神臨摹——畢竟這種讲究的傳統文明造詣和兴趣在當代電影中已近絕跡。

  李翰祥年輕時浸淫北京多年，不僅癡迷傳統文明，更因日後赴港去臺，倖免文革浩劫影響。他拍戲一贯努力還原文明傳統，更兼美術專業身世，喜歡古董字畫及各種小玩意，搞起來天然如魚得水，加之雅俗葷素無所顧忌，東抄西湊在所不惜（比如《一樂也》中“老太太住院”一段照抄老舍小説《開門大吉》；《軍閥秘史》中“老太爺看戲”一場照抄傳統相聲《關公戰秦瓊》，《風月奇譚》中“捉姦”和“偷情”兩段照搬義大利薄伽丘名著《十日談》，仅仅兴趣氛圍彻底中國化），很简单讓觀眾看得輕鬆隨意，又有軟性色情的感官影响，當真娛樂性十足。有如此手法，李翰祥才得以開創70年代風月片新潮，于個人電影生计中再創顶峰。

  已然是遊戲心態，難免鬆散隨意，比如以摺子戲結構拍風月喜劇，幾個故事湊成一部電影，便是李翰祥偷懶的表現。朋友李昆就回憶：“许多時候，就靠我們這些人，遽然間聽到一個什麼笑話，回來説給李翰祥聽，讓大夥兒一塊兒笑笑，他拿來潤飾一下，便是很好的喜劇资料。其间《乾隆皇君臣鬥智》這個故事，一大半是楊志卿在片場講給李翰祥的。”

  雖然是遊戲心態，触及傳統文明的還原讲究，李翰祥卻比誰都認真嚴謹。如同風月片《北地胭脂》中同治大婚的洞房便是對故宮坤寧宮東暖閣的故意倣造。拍《鬼叫春》時，正值兵馬俑出土，李翰祥马上倣照兵馬俑裝束，做成岳華等古代將士的戲服，寻求古味古韻。别的，岳華在《乾隆下江南》中飾鄭板橋則被李翰祥要求勤習“六分半書法”，為的便是寻求真實，拍攝一鏡究竟。

  不過，從另一方面説，李翰祥對傳統文明風貌的還原，看似真實嚴謹，實際也充滿藝術家的想像力。《乾隆皇》系列對老北京风俗風貌的描绘，各類叫賣聲、旗人見面請安的禮節等等，李翰祥拍得既地道又有滋味，但等日後真实回北京拍《八旗子弟》，在原地實景拍攝，風情反而不如邵氏片場。同樣的比如還有《傾國傾城》，李翰祥將慈禧的寢宮拍成富麗大殿，契合觀眾對皇家後宮的意淫想像，但故宮的真實場景其實小得可憐…

  李翰祥拍風月片、騙術片、清宮片，無論劇本是否遊戲隨意，讲究是否認真嚴謹，沒有當時邵氏的全力援助，供给自在的創作環境，都很難保證水準。據李翰祥女兒李殿朗回憶：“爸爸除了自己當老闆拍戲之外，只要替邵氏拍戲才有這麼大的自在空間，邵老闆從來不會要求他出一個完好的劇本，才讓他開工。”再者，拍《傾國傾城》時，李翰祥要搭個大殿的布景，一個邵氏影棚不夠，一贯以小氣著稱的方逸華竟然也赞同將兩個影棚打通來拍——當然，享有這個特權的只要李翰祥一人，打通兩個影棚拍戲在邵氏片場亦僅此一例罢了。

  现在看來，邵逸夫對李翰祥確實仁至義盡，不僅不念前嫌，還對他的創作大開綠燈。20世紀70年代末，李翰祥接洽回內地拍戲，本來去意已絕，後因計劃未能落實，要求再與邵氏續兩年導演約，對此邵逸夫毫無意見。到1982年計劃落實，李翰祥只完结邵氏十部戲約的三部，老闆也未故意刁難，放他走了。正因有了這出“邵逸夫三縱李翰祥”，才令李大導演一贯心存感谢，90年代竟然主動回來還片債，以包拍方式，赴泰國和韓國套拍《竹夫人》、《半妖乳娘》和《少女潘金蓮》三部三級片。

  以李翰祥的影壇位置，憑他拍“黃梅調”片積累起的觀眾緣（特别女人），竟然改拍騙術片、風月片、尘俗喜劇，實在讓许多人大跌眼鏡。但不應忘記，當年李翰祥胸懷抱负去臺灣構築電影烏托邦，結果屢屢被騙，更被身邊的朋友算計，回港時已到絕路。雖蒙邵逸夫收留，但因抱负受挫看透世情，是以其風月喜劇騙術奇譚，有強烈的犬儒心態，對人道大举嘲弄，對品德風尚更是不屑一顧，《牛鬼蛇神》竟然將宗教勝地拍成爾虞我詐的騙子大本營，被馬來西亞禁映自也順理成章。已然找不到抱负，不如先為老闆多怕些賺錢的戲積累資本。時值20 世紀70年代，香港經濟騰飛，年輕男性成為觀眾干流，暴力色情搞笑有了市場，功夫片大受歡迎，風月片當然也不愁賣座。此時李翰祥改弦易轍，正好得其所哉，開創風月片潮流，絕非偶尔！